Fado – um clássico caso de invenção de uma tradição?

 

Por Antonio Carlos Pedro

Artigo de excelente qualidade do colega blogueiro Jorge Chaloub que não é o Chaloub da Universidade de Santos, mas sim do Rio de Janeiro que por sua vez se declara botafoguense. Nascido no Rio de Janeiro, é formado em Direito e navega pela Ciência Política. Declara ser um homem de esquerda e perde algum tempo matutando sobre o que isso significa. Gostamos de música e futebol, ele de modo inversamente proporcional ao talento nessas duas áreas, eu ao contrário gosto de jogar bem e assim o faço armando jogadas de gol ao companheiros de peladas. Este artigo foi compartilhado da Escuta. Revista de política e cultura, que é atualizada as segundas e quintas, a qual tenho o prazer de compartilhar aqui com vocês. Será o Fado um clássico caso de invenção de uma tradição? A música tem grande relevância na construção das identidades nacionais. Linguagem com ampla capacidade de mobilizar símbolos e facilidade de transmitir conteúdos de forma duradoura, ela desempenha papel central na imagem que as nacionalidades constroem para si, assim como nos modos pelo qual os países conformam sua inserção no mundo. No decorrer da escrita Chaloub faz um retrato das intermediações entre as linguagens da musica e da fala,  além de tecer um panorama da musica popular portuguesa da atualidade e suas trocas com a musica popular brasileira. Me dispus a iniciativa de inserir no post canção com Amália Rodrigues. No final do artigo os links das imagens e filme.

 

Justamente por tal influência, não faltam exemplos da sua utilização por governos, dos mais variados matizes ideológicos, com o intuito de construir discursos de legitimação. Em Portugal não foi diferente. O Estado Novo, utilizou sem moderação suas possibilidades, através das constantes intervenções do Secretariado de Propaganda Nacional (SPN) e da sua polícia política.

O Fado, hoje percebido dentro e fora de Portugal como gênero musical mais característico do país, mereceu, todavia, tratamentos bem distintos do mais longevo regime autoritário do século XX europeu.  O ritmo, em um primeiro momento, era considerado coisa de baderneiros e criminosos, pouco adequado para cidadãos respeitadores da lei. Nas palavras de José Machado Pais:

“Os maiores esforços de domesticação do fado surgem com a ditadura salazarista. Logo em 1927, os moralistas do regime com poder legislativo determinam a obrigatoriedade de posse de carteira profissional para se atuar em público, ao mesmo tempo em que proíbem os fados noturnos – precisamente aqueles que se tocavam nos bordéis e tascas. O argumento da proibição era a defesa dos “cidadãos pacíficos e laboriosos”, supostamente ‘acordados a altas horas por vozes roucas e avinhadas’”[i].

A postura do Governo logo sofre abrupta mudança, não sem antes promover sensíveis transformações nas formas musicais e sociais antes identificadas com o fado.  O ritmo proscrito alcança o posto de música nacional por excelência, verdadeira expressão do espírito luso, à custa de traços da sua própria identidade. Nesse processo, é fundamental o papel representado por Amália Rodrigues, alçada ao posto de modernizadora e grande figura do fado.  Como bem aponta outra vez Machado Pais, “o fado acaba por se subjugar ao regime, para poder sobreviver, e é então que se desenvolve e consolida o mito do fado como símbolo da identidade nacional lusa. De manifestação de ‘margem’, o fado torna-se bandeira de um regime, de uma nação.” Neste sentido, “a invenção do fado como “tradição nacional” foi produto de um longo processo. O fado “típico” – do mesmo modo que produtos de feição semelhante, como o “samba de raiz” – constitui-se como um estilo evidentemente artificial mas, para ter eficácia simbólica, precisou de ser encarado como tradição.”[ii]

É evidente que as mudanças não podem ser unicamente atribuídas ao artifício político do regime, como se as diretrizes estatais gozassem de tal capacidade de transformação do mundo, do mesmo modo que é um completo absurdo reduzir a notável obra de Amália Rodrigues, de ressonâncias estéticas e sociais bem mais amplas, ao papel de mero discurso legitimador de um regime. As próprias mudanças no fado já encontram raízes mais longevas, no que Machado Pais chama de “movimento de aburguesamento” do gênero musical. O necessário reconhecimento dessas nuances não pode ocultar, entretanto, o papel desempenhado pelo Fado, elevado ao posto de verdadeira identidade musical da pátria, na consolidação de um regime autoritário que tinha na tradição seu principal argumento. Distintamente de seus congêneres latino-americanos, o Estado Novo não construía seu discurso de legitimação a partir da afirmação do moderno, mas na sua negação, necessária para a proteção dos verdadeiros valores lusos, que precisavam ser salvos tanto do comunismo quanto do capitalismo. Se o “nacional-cançonetismo” era bem visto pelo regime pelo conteúdo de suas canções, que com assuntos nacionais e temas amenos se enquadrava perfeitamente nos valores nacionais estadonovistas, a identificação com o fado ainda transpassava esse viés. Tratava-se, aos olhos do Estado, de um ritmo nacional em todos os sentidos: seja na sua origem, temática ou forma musical. Está-se diante, nos termos de Hobsbawn, de um clássico caso de invenção de uma tradição [iii].

A invenção não deve ser interpretada a partir de uma oposição entre artifício e natureza, como se as tradições inventadas viessem substituir as verdadeiras. Toda permanência possui algo de artifício, no sentido que se relaciona com aquele que a percebe e identifica. Nesse sentido, mais que questionar sobre a “verdade” de uma tradição, há que se questionar sobre o processo que a deu ensejo, o modo pelo qual ela se constituiu. A atenção precisa recair, para tanto, nas ênfases e, sobretudo, nos esquecimentos, já que nesse campo as lacunas são por vezes mais eloquentes que os conteúdos evidentes.

O questionamento é extremamente relevante num momento em que o Fado passa por uma fase de forte transformação, talvez semelhante a que experienciou com Amália Rodrigues. O recurso a novos instrumentos e a aproximação com outros estilos musicais marcam toda uma nova geração, que tem em Antônio Zambujo, Mariza e Carminho alguns dos seus principais nomes. O processo não pode ser devidamente relatado sem a devida menção ao grupo Madredeus, que ao recorrer a inúmeros elementos do fado na conformação da sua música explicitou inéditos rumos para o gênero musical luso.

Para além das fronteiras portuguesas

Um fator fundamental para esse fenômeno é o movimento expansão do fado, que ganha contornos cada vez mais claros de um gênero não apenas português, mas atlântico. Não se trata, contudo, apenas de uma recepção da cultura portuguesa por parte de antigas colônias, já que há também um forte processo de transformação do próprio fado, a partir do seu contato com essas novas formas de expressão. O movimento torna-se evidente quando analisado o intercâmbio entre essas novos artistas e a música popular brasileira.

O repertório musical brasileiro se faz fortemente presente nessa nova onda do Fado, a influenciar composições, modos de interpretar e arranjar as canções. O número de regravações de antigas e novas canções, assim como a participação de músicos brasileiros em discos lusos, impressiona. O movimento tem como marco os recentes discos de Antônio Zambujo e Carminho, inteiramente dedicados, respectivamente, a Chico Buarque e Tom Jobim, mas encontra raízes certamente mais longevas. Zambujo, por exemplo, já declarara a forte influencia de Joao Gilberto em seu modo de interpretar o fado, assim como demonstrava amplo conhecimento de novas e velhas figuras da dita Música Popular Brasileira, em lista que vai de Vinicius de Moraes a Milton Nascimento, passando por Marcelo Camelo e Rodrigo Maranhão [iv].O último foi autor de três músicas no disco “Guia” (2010), que contou também com regravações de Jorge Farraj, Newton Teixeira e Vinícius de Moraes, e também marca presença em “Quinto” (2012), com a faixa Maré. Marcio Faraco é outro compositor brasileiro próximo ao artista português, autor da faixa-título “Guia”, no álbum de mesmo nome, e de “Fortuna”, em seu penúltimo disco. Zambujo também se aproxima de outras cenas culturais nacionais, como bem comprova sua constante parceria com o escritor angolano Jose Agualusa, autor de letras em alguns dos seus mais recentes álbuns.

Mariza, por sua vez, teve seu primeiro disco de sucesso, lançado em 2004, arranjado por Jacques Morelembaun e estabelece forte contato com a música brasileira, reconhecendo a influência de cantoras como Elis Regina e participando shows com Milton Nascimento e Roberta Sá. Carminho, anteriormente a sua última incursão jobiniana acompanhada da Banda Nova, já preparara uma versão brasileira do seu penúltimo disco, “Alma”, o qual incluía duetos com Chico Buarque, em “Carolina”, Milton Nascimento, em “Cais”, e Nana Caymmi, em “Contrato de Separação”.

O movimento que aproxima o fado de outras nações lusófonas ilumina alguns aspectos da sua própria origem e ajuda a delinear novos modos de contar sua história. De fato, a historiografia mais recente sobre o gênero musical tende a apontar que, antes de ser um fenômeno desde sempre restrito às fronteiras portuguesas, o nascimento do Fado é um produto da interação cultural que atravessou a experiência colonialista portuguesa. A tese, pela primeira vez desenvolvida pelo historiador brasileiro José Ramos Tinhorão, em seu livro, de 1994, “Fado: Dança do Brasil, Cantar de Lisboa, O Fim De Um Mito”[v] encontra ampla repercussão na mais recente produção sobre o tema[vi].

O fado dançado do Brasil, constituído, de acordo com Machado Pais, por uma mistura do lundu brasileiro, ele própria com forte influência africana, do fandango ibérico e de ritmos africanos, como a fofa, seria um antecedente do fado-canção luso, tipo hoje hegemônico. Não é o caso, como se poderia supor, da aplicação de um mesmo nome à ritmos distintos, caso, por exemplo, do tango brasileiro, ritmo derivado do maxixe, e do tango argentino. De acordo com o autor, há registros históricos da ligação entre os fados: “… o fado que se descobre na Lisboa de meados do século XIX evidencia fortes influências afro-brasileiras. A sensualidade do lundu, notória nos primeiros registos sobre a dança do fado no Brasil, aparece também nos fados e fandangos que se ouvem e dançam nas tabernas e bordéis da Lisboa boémia.”[vii]. Peter Fry, em seu livro sobre a herança musical africana no Brasil, também sublinha as inequívocas relações entre fado e lundu:

“As similaridades, musicais e coreográficas, entre o lundu e o fado são tão grandes que somente uma conclusão é possível: como dança popular no Brasil, 20 anos antes da sua emergência como música em Portugal, o fado era uma forma específica do lundu ou o seu desenvolvimento. Quem quer que duvide da próxima semelhança musical entre as duas formas deve fazer uma cuidadosa comparação entre alguns dos ‘fados portugueses’ publicados por Alberto Pimentel em 1904 e o ‘Lundum brasileiro’ publicado na ‘Modinhas Imperiais de Mário de Andrade. Há o mesmo ‘perpétuo movimento’ nas semicolcheias, a mesa síncope sistematizada dentro do compasso, e a mesma repetida figura, um tipo de ‘Albert bass’, na mão esquerda”[viii] (TRADUÇÃO NOSSA)

Explicitadas as aproximação entre fado e lundu, surgem inúmeras dúvidas sobre o processo de transformação do fado, que de insinuante canto e dança transforma-se até alcançar sua forma hoje mais conhecida. Machado Pais defende a tese de que tal mudança é em grande parte justificada pela atuação restritiva do Estado Novo, já registrada linhas acima. O autor, assim como outros pesquisadores, faz ainda notar, ademais, que o fado dançado ainda perdura no Brasil, como bem demonstra suas manifestações na cidade de Quissamã, estado do Rio de Janeiro[ix].

Mais do que um representante da pura essência portuguesa, à moda do Estado Novo salazarista, o fado seria resultado das integrações culturais que caracterizam a história lusa. Sem esquecer ou de qualquer modo menosprezar as barbaridades que marcaram o longo processo colonizador português, como o de todas as nações europeias, faz-se necessário perceber que a relação de dominação não se limita à apenas um sentido, com somente as colônias a serem determinadas pela metrópole. Portugal também foi intensamente marcado pelo esforço de dominação que empreendeu e sua cultura herdou inúmeras formas dos países que explorou. A colonização não se limita à esfera econômica, mas deve ser percebida como relação social e cultural de grande duração, atravessada por enorme e cruel violência, mas também por inevitável influência recíproca entre as culturas nacionais.

Peter Fry destaca a riqueza de trocas culturais que caracterizou por alguns séculos o Atlântico, a qual não pode ser limitada a simples influência de uma cultura sobre outra, mas precisa ser percebida como processo de constituição de algo novo, que transforma todos os envolvidos nessa interação: “O velho modelo ‘via de mão única’ da influência musical, que levaria simplesmente da África ao Brasil, precisa ser descartado como inadequado. A partir do século XVII o Atlântico agiu como facilitador ou catalizador de uma muito mais rica e complexa troca musical que esse modelo sugere”[x].

A forma canção, hegemônica ao longo do século XX, é também direta responsável pela conformação dos modos através dos quais os modos de vida consolidaram-se em produções culturais. Ressaltada a multiplicidade de expressões referidas a esses rótulos, deve-se ressaltar que o processo através do qual o lundu e posteriormente o maxixe transmutam-se nas várias formas de samba desde então conhecidos guarda inúmeras semelhanças com o fenômeno de transformação do fado-dança em fado-canção. Estamos diante de dois casos de produção de uma forma canção nacional, com todas as consequências inerentes a esses eventos.

Ao destacar o íntimo vínculo entre fala e canto como elemento característico da canção popular, Luiz Tatit explicita algumas das formas através das quais as relações sociais transformam-se em construções artísticas: “O canto sempre foi uma dimensão potencializada da fala. No caso brasileiro, tanto os índios como os negros invocavam os santos pelo canto. Do mesmo modo as declarações lírico-amorosas extraiam sua melhor forca persuasiva das vozes dos seresteiros e modinheiros do século XIX”.[xi]

Se a vida sempre se faz presente nas formas musicais, com as experiências a serem por outros recursos reelaboradas, essas mesmas estruturas, e aqui a forma canção soa exemplar, também representam maneiras de perpetuar experiências, garantindo a longevidade de certas expressões. Transformada em canto, a fala perdura para além da fugacidade que lhe é inerente. Tatit descreve com precisão o processo:

“Ao se transformar em canção, a oralidade sofre inversão do foco de incidência: as entoações tendem a se estabilizar em ‘formas musicais’, na medida em que se  instituem cédulas rítmicas, curvas melódicas recorrentes,  acentos regulares e toda sorte de recursos que asseguram a definição sonora da obra ; a letra, por sua vez, liberta-se consideravelmente das coerções gramaticais responsáveis pela inteligibilidade de nossa comunicação diária  e também se estabiliza em suas progressões fônicas por meio de ressonâncias aliterantes”[xii]     

 A forma-canção registra em sua estrutura, seja através das letras, harmonias, melodias ou ritmos – todos, aliás, mutuamente determinados – as experiências vinculadas à sua gênese. Retornar às questões nela consolidadas é, nesse sentido, um modo de outra vez contar essa história. Tal reflexão emerge, por outro lado, como uma reconsideração crítica dos seus próprios fundamentos, tarefa propícia a traçar novos caminhos para essas antigas formas culturais.

  

O novo fado

Os novos artistas do fado, responsáveis pela já mencionada aproximação com outras culturas, não se limitam aos ouvidos dos tradicionais amantes do gênero musical em Portugal. Mariza, Zambujo, Carminho, dentre outros, obtém boas vendagens, tem seus espetáculos com ingressos disputados e se afirmam, cada vez mais, como grande expoentes da Música Popular portuguesa. As resistências por parte dos setores mais tradicionais, que desqualificam como coisa diversa e importada os novos sons, não surpreende, mas acaba ofuscada pela conquista de novos ouvintes, dentre e fora das fronteiras portuguesas.

A reconsideração do passado lança outra luz sobre a recente produção, do mesmo modo que esta inspira novos caminhos para essa renovação do fado. Para além dos contatos e intercâmbios entre artistas, há a explorações de outros registros, instrumentos e sotaques, que enriquecem o gênero musical e desvelam proximidades até então despercebidas. Quando Zambujo interpreta “Deusa da minha rua”, sucesso de Silvio Caldas na década de 1940 e música já gravada por cantores marcados por vozes grandiloquentes, como Nelson Gonçalves e Roberto Carlos, sua interpretação mais próxima da fala, sem grande impostação na voz, mostra a já mencionada influência de Joao Gilberto, utilizada para reler um dos clássicos da canção popular brasileira anterior à Bossa Nova. Um dos relevantes movimentos de transformação da música brasileira reinterpreta seu passado atravessado pelo sotaque português, ainda mais explícito pela escolha do estilo de interpretação. Algumas características do arranjo e as acentuações do cantor aproximam a valsa-canção do fado, mas sem o padrão vocal característico desse, o qual seria mais próximo justamente da interpretação pré-bossanovista de Silvio Caldas, que a opção estética de Zambujo vem a substituir.

No dueto entre Carminho e Chico Buarque, a interpretarem Carolina, a diferença entre as interpretações do compositor brasileiro e da jovem fadista lusa expõe também, como consequência trazida pela estranheza inicial dos estilos diversos, relações inesperadas que ultrapassam uma análise mais apressada ou superficial. O canto desdramatizado de Chico, compositor genial muitas vezes criticado por seus dotes de cantor, remete à tradição joaogilbertiana acima mencionada, ela uma das grandes responsáveis por elevar toda uma geração de compositores brasileiros, alguns sem grandes recursos vocais, ao papel de principais intérpretes das suas obras. O contraste com Carminho, que, distintamente de Zambujo, ainda resguarda a voz mais impostada característica do fado, é manifesto, com a bela interpretação da cantora a trazer uma carga dramática ainda mais forte à segunda parte da canção, revelando as dívidas do primeiro Chico Buarque, que tem nessa canção do 3º disco uma das suas obras mais representativas da época, com a tradição de música brasileira que o antecede. O encontro expõe de modo interessante como o compositor, que tem em Tom Jobim e Noel Rosa suas principais influências, com pesos distintos a depender da época, representa certa síntese de distintas tradições, mesmo que não opostas, da música popular brasileira [xiii] [xiv].

As breves análises acima, que pelo repertório escolhido se concentram na história da Música Popular brasileira, representam uma brevíssima exposição do modo pelo qual, entre a construção do passado e os caminhos do presente, a análise do eixo cultural sul-atlântico pode expor caminhos interessantes para a compreensão das próprias tradições musicais nacionais[xv].

 

*Jorge Chaloub é um dos editores da Escuta.

Crédito de Imagem: Clube do Fado. Disponível em http://photolisbon.com/fado_in_lisbon.html. Acesso em 25/120/2016

[i] PAIS, José Machado, O Fado dançado no Brasil: trânsitos culturais, In: Pensar a Prática, Goiânia, v. 15, n. 1, jan./mar. 2012, pág 12

[ii] Ibidem, pág 12-13.

[iii] HOBSBAWN, Eric, A Invenção das Tradições

[iv]http://terramagazine.terra.com.br/interna/0,,OI5640593-EI6581,00-Antonio+Zambujo+dos+portugueses+ainda+estao+com+a+gravata+apertada.html

[v] TINHORAO, José Ramos, Fado: Dança do Brasil, Cantar de Lisboa, O Fim De Um Mito

[vi] O bom artigo de Kimberly da Costa Holton, “Fado Historiography: old myths and new frontiers”, aponta essa tendência ao fazer um balanço geral das últimas publicações. Após listar a já antiga controvérsia em torno da origem do gênero musical, ela destaca: “A mais recente onda de publicações, que lida com as primeiras encarnações do fado (Tinhorão 1994; Brito 1994; Carvalho 1994; Castelo-Branco 2000; Fryer 2000; Nery 2004) concorda com a fundação afro-brasileira da forma de fado dançado, destacando ainda as influências adicionais, em graus variados, de outras tradições de música e dança” (TRADUÇÃO NOSSA)

[vii] PAIS, José Machado, O Fado dançado no Brasil: trânsitos culturais, In: Pensar a Prática, Goiânia, v. 15, n. 1, jan./mar. 2012, pág. 7.

[viii] “The similarities, both musical and choreographic, between lundu and fado are so close that only one conclusion is possible: as a dance popular in Brazil some 20 years before it emerged as a song in Portugal, the fado was either a specific form of the lundu or a development of it. Whoever doubts the close musical resemblance of the two forms should make a careful comparison between some of the Portuguese fados published by Alberto Pimentel in 1904 and the Brazilian ‘Lundum’ published in Mário de Andrade’s Modinhas imperiais (1930). There is the same ‘perpetual motion’ in semiquavers, the same systematized syncopation within the bar, and the same repeated figure, a sort of‘Alberti bass’, in the left hand.” (FRY, Peter, Rythms of Resistance: African musical heritage in Brazil, 2000, pág. 128-129 )

[ix] PAIS, José Machado, O Fado dançado no Brasil: trânsitos culturais, In: Pensar a Prática, Goiânia, v. 15, n. 1, jan./mar. 2012.

[x] “the old ‘one-way street’ model of musical influence, leading simply from Africa to Brazil, must be discarded as inadequate. From the seventeenth century the Atlantic acted as facilitator or catalyst of a much richer and more complex musical exchange than that model suggests. By the middle of the eighteenth century Lisbon, far and away the leading Portuguese port in the

Atlantic trades, was almost at the peak of its affluence and cosmopolitanism.” (FRY, Peter, Rythms of Resistance: African musical heritage in Brazil, 2000, pág. 137 )

[xi] TATIT, Luiz, O Século da Canção, pág. 41.

[xii] Ibidem, pág. 42.

[xiii] Sobre as permanências e transformações na obra de Chico Buarque ver: BARROS E SOUZA, Fernando, Chico Buarque.

[xiv] Sobre conformação de tradições na música popular brasileira ver: NAPOLITANO: A síncope das idéias: a questão da tradição na Música Popular brasileira

[xv] Mais haveria a se falar das recentes incursões de Zambujo e Carminho na obra de dois compositores centrais para a construção do cânone da Música Popular Brasileira, Chico Buarque e Tom Jobim, mas este serão tema de um próximo texto.

*Jorge Chaloub é um dos editores da Escuta.

Crédito de Imagem: Clube do Fado. Disponível em http://photolisbon.com/fado_in_lisbon.html. Acesso em 25/120/2016

Crédito da imagem II – FADO-Pintura-em-azulejo-de-José-Malhoa –http://revistamovinup.com/thatsallfolk/tag/fado/

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